Мастер-класс Мартина Скорсезе: Отрывок из сборника «Профессия режиссер»

Французский журналист Лоран Тирар — выпускник киношколы Нью-Йорскского университета — долгие годы мечтал стать режиссером. Когда журнал Studio однажды отправил его на очередное интервью со звездой, Тирар решил, что с него хватит — пора что-то менять в своей жизни. Но чтобы сделать первые шаги в кино, ему остро не хватало уверенности и поддержки старших коллег. Он решил поискать ее у великих: «До этого момента я всегда оценивал свою работу с точки зрения журналиста. И тут я понял: можно смотреть на нее как режиссер. Вместо того, чтобы задавать корифеям дурацкие вопросы, которые им задавали сотни раз („Каково вам было работать с этой актрисой?“, „В жизни она такая же, как и на экране?“), почему бы не спросить их о более прагматичных вещах? Например, почему они решили поставить камеру для этого кадра именно на это место. С одной стороны, простой вопрос, но с другой — ключевой».

Так Тирар решил создать серию интервью с выдающимися режиссерами под общим названием «Уроки синематографа» и убедил редакторов Studio дать ему шанс. «Я приступил к разработке пула из примерно 20 базовых вопросов, среди них были как экзистенциальные („Вы снимаете фильм, чтобы передать какую-то конкретную идею, или это ваша попытка найти способ самовыражения?“), так и чисто прагматические („Как вы выбираете ракурс?“)». В результате в 2001 году родилась книга «Профессия режиссер. Мастер-классы», куда вошло 20 мастер-классов крупнейших мировых режиссеров. В их числе: Джон Бурмен, Сидни Поллак и Клод Соте («Первопроходцы»); Вуди Ален, Бернардо Бертолуччи, Мартин Скорсезе и Вим Вендерс («Ревизионисты»); Педро Альмодовар, Тим Бертон, Дэвид Кроненберг, Жан-Пьер Жёне, Дэвид Линч («Мечтатели»); Оливер Стоун и Джон Ву («Крутые парни»); Братья Коэн, Такеши Китано, Эмир Кустурица, Ларс фон Триер и Вонг Кар-Вай («Свежая кровь»); Жан-Люк Годар («Единственный в своем роде»).

Лоран Тирар / Фото: Getty Images

Сегодня Тирар — уже сам известный французский сценарист и режиссер («Маленький Николя», «Астерикс и Обеликс в Британии»), однако уроки, преподанные ему коллегами, он не забыл. «По мне, эти советы — словно вечные истины, — говорит он. — Я использую их как чек-лист перед тем, как приняться за следующий фильм, а так же как универсальное пособие по исправлению ошибок».

С разрешения издательства «Э» КиноПоиск публикует отрывок из книги — мастер-класс американского кинорежиссера Мартина Скорсезе, которому 17 ноября исполнилось 75 лет.

Лоран Тирар: Больше всего в Мартине Скорсезе поражает то, как быстро он говорит. Ожидаешь, что он великолепный — и он оправдывает ожидания. Но то, как он выдает информацию, может по первости отпугнуть — даже вопросы ему задавать страшновато. Наше интервью произошло летом 1997 года в Нью-Йорке по просьбе Джоди Фостер, которая была приглашенным редактором номера и хотела, чтобы ее режиссер по фильму „Таксист“ провел для меня один из своих мастер-классов. Я зашел в офис компании Скорсезе на Парк Авеню с мокрыми ладонями, поскольку отношусь к тем людям, что считают его самым впечатляющим режиссером последних 20 лет. Со времен „Злых улиц“ ему удается приводить публику в восторг и вдохновлять целое поколение режиссеров, которые часто.

Когда я снимал «Цвет денег» и «Последнее искушение Христа», у меня был небольшой опыт преподавания в Колумбийском университете. Я не показывал фильмов и не читал лекций, а просто помогал студентам с их выпускными фильмами, комментируя их и давая советы. Самая частая проблема заключалась в намерениях, в том, что режиссеры хотели донести до зрителей. Сейчас, конечно, это может быть очевидным, но тогда было целой проблемой понять, на что нацелить камеру, что снимать кадр за кадром и как строить кадры так, чтобы получить цельный взгляд, показать то, что режиссер хотел донести до публики.

Мартин Скорсезе на съемках фильма «Последнее искушение Христа»

Это может быть как физический аспект — мужчина зашел в комнату и сел на стул, — так и философский, психологический, тематический... Хотя, думаю, тематический как раз бы и заключал в себе философский с психологическим. Но начинать надо все равно с основ: на что нацелить камеру, чтобы выразить то, что вы записали ранее на бумаге? И дело не ограничится одним кадром — они должны идти один за другим, один за другим, а когда вы их соедините, то должно получиться то, о чем вы хотели рассказать своим зрителям.

Конечно, можно обнаружить, что самой большой проблемой молодых является то, что им нечего сказать. И все их фильмы или очень неясные или довольно условные, больше ориентированные на потребности коммерции. Поэтому я считаю, что в первую очередь, затевая фильм, нужно спросить самого себя: «Есть ли мне что сказать?». Это не обязательно должно быть что-то такое, что можно выразить словами. Иногда мы хотим предложить зрителю чувство, эмоцию. Этого достаточно. И поверьте, это действительно трудно.

Говорите о том, что хорошо знаете

Я родом из ранних 1960-х, когда кинопроизводство было делом более личным, с темой и предметом для размышления — кино в те годы было словно бы конспектом нас самих, наших мыслей и мира, из которого мы вышли. Все это продолжалось до 1970-х, но с началом 1980-х постепенно перестало быть мейнстримом в кино. Сейчас я наблюдаю, что некоторые независимые режиссеры проявляют большой интерес к мелодрамам и фильмам нуар, что говорит о том, что и они нацелены на коммерцию. Когда я вижу малобюджетные фильмы, то зачастую мне кажется, что режиссеры стараются пройти кастинг у больших студий. Вы спросите: «Зачем же тогда фильмам быть личностными?» Согласен, это дело вкуса, но мне кажется, что чем уникальнее видение режиссера и чем личностнее фильм, тем больше он становится похож на настоящее искусство. Как зритель я нахожу, что век таких фильмов дольше — их пересматривают снова и снова, в отличие от коммерческих фильмов, второй показ которых уже невозможно скучен.

Мартин Скорсезе

Что же делает фильм личностным? Нужно ли, как учит нас теория авторства, писать сценарий самому, чтобы фильм стал «вашим»? Не обязательно. Ситуация двоякая. Мне кажется, что нужно четко разделить — с одной стороны кинопроизводители, с другой — режиссеры. Первые существуют для того, чтобы интерпретировать сценарии (и могут в этом преуспеть), просто превращая их из слов в изображение. Вторые же могут позаимствовать чужой материал и при этом ввести в него свою личную точку зрения. Они будут снимать и руководить актерами так, что в итоге фильм трансформируется и станет частью всего их творчества, будет раскрывать озвученные ими ранее темы, обращаться к тем же материалам и характеристикам. Так, например, можно отличить фильм «Его девушка Пятница» Говарда Хоукса от «Идеальной жены» Сидни Шелдона. Оба фильма студийные, являются комедиями и в обоих играет Кэри Грант. И все же первый вы наверняка часто пересматриваете, а второй, не менее хороший, вряд ли посмотрите второй раз. В этом-то и разница, например, между фильмами Джона Ву, которые всегда очень личные, и сиквелами про Бэтмена, которые делаются тщательно, но снять которые может кто угодно.

Думайте, о чем вы говорите

Рискуя прослыть многословным, режиссер, я считаю, обязан рассказать сюжет, который он или она хотели бы рассказать — это значит, что нужно четко понимать, что вообще рассказывать. По крайней мере, нужно понимать чувства, эмоции, которые пытаешься передать. Это не означает, что не нужно искать, но это следует делать только в контексте истории, которую рассказываешь.

Обратимся к одной из моих работ — «Эпохе невинности». В этом фильме я выбрал знакомые мне эмоции, но поместил их в мир, который хотел исследовать, и анализировал их с точки зрения антропологии, чтобы понять как атрибуты такого мира на них повлияют — все эти узоры, фарфор, формальность языка тела; и как эмоции повлияют на мораль людей — тоску, подавленную страсть... Я взял все это и поместил под пресс определенного социума. Хотя если бы я взял всех этих героев и ту же историю, но поместил бы действие в сельскую местность или, скажем, во Францию или на Сицилию, все было бы иначе. Поэтому исследуйте. Только не забывайте, что фильм может стоить 1 миллион долларов, а может — 100 миллионов. Экспериментировать лучше с 1 миллионом, потому что эксперименты за большие деньги вряд ли кто-то захочет вам оплачивать.

Мартин Скорсезе на съемках фильма «Эпоха невинности»

Есть режиссеры, которые уверяют, что не знают, как будут развиваться события во время съемок, и решают это прямо в процессе. Примером из разряда мастеров может послужить Феллини. И все же я до конца в это не верю. Думаю, у него всегда была некая мысль. Пусть и абстрактная относительно того, куда двигаться. Есть и те, у кого есть сценарий, но они не знают, с какого угла или как снимать конкретные сцены, пока не отрепетируют все, иногда даже в день съемок. Я даже знаю таких. Но сам так работать не могу. Мне нужно планировать кадры заранее, даже если они существуют пока только в теории. И мне обязательно нужно знать вечером, как будет выглядеть первый кадр, который я сниму завтра наутро. В отдельных случаях, если я решаю добавить незапланированную сцену, которая не очень важна, бывает даже забавно делать ее с нуля и наблюдать, как я выкручиваюсь. И все же я за то, чтобы всегда знать заранее, куда двигаться, и фиксировать это на бумаге.

Сценарий — самая важная вещь. Только не станьте его заложником, поскольку если сценарий — ваше все, получается, что вы его просто снимаете. Важнее должна быть интерпретация того, что записано у вас на бумаге.

Если вы снимаете интуитивно и если вам приходится контролировать расходы — во всех смыслах, — действуйте, как знаете. Я так не могу: уже пробовал в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда тоже толком не понимал, что делаю, и пытался подключить инстинкт. То, что получилось в итоге, меня совершенно не устраивает.

Муки выбора

Думаю, главный выученный мною урок о кино такой: это сплошное противоречие между тем, что ты хочешь и можешь изменить в рамках предложенных обстоятельств, и тем, что следует выбрать, если изменить ничего нельзя. Иными словами, как понять, что важно и что ты изменить не можешь, а в чем можно быть более гибким.

Иногда приезжаешь на натуру и понимаешь, что она сильно отличается от того, о чем ты мечтал, когда представлял себе кадры. Что будем делать, попробуем найти новую натуру или изменим кадры? Я делал и так и сяк. Иногда сначала приезжал на натуру и придумывал кадры прямо там, а иногда разрабатывал кадры так, чтобы их можно было по- том адаптировать под любую натуру. Хотя ко второму варианту я лично склоняюсь больше.

Мартин Скорсезе

Прорабатывая теоретический шорт-лист, нужно подумать о месте для камеры, а также о том, кто попадет в кадр и кто нет. Будут ли актеры сняты в отдельных или смежных кадрах? Они будут в кадре одни и если одни, то какого размера будет кадр? Или вот еще — как будет двигаться камера? На каких словах сценария? Куда? Почему? В идеале это все должно адаптироваться под любую локацию. Однако часто мы ограничены стенами (ну кроме студийных съемок, разумеется). А в студии нередко денег хватает на возведение лишь трех стен, поэтому снимать на 180 градусов не получится. Но ведь снимать-то так придется, если вы понимаете, что без такого кадра никак. Приходится выделять деньги на эту четвертую стену, удаляя другие сцены, чтобы выкроить деньги.

Надо понимать, что важно, что нельзя изменить, а за что нужно драться. Однако не упрямьтесь, не говорите «нет» всему, что несет перемены. Запрещая все, вы губите жизнь вокруг камеры — и это будет видно в самом фильме. Иногда случайности или накладки творят чудеса. А упрямство может сделать вашу работу формальной, грубой и неживой. Избегайте этого.

Язык, который нужно (заново) изобрести?

Есть ли в кинематографе прописные истины, как, например, в литературе? Ну конечно. Причем нам они были предложены дважды. Как сказал Жан-Люк Годар, у нас есть два учителя кино: Дэвид Уорк Гриффит в эру немого кино и Орсон Уэллс в эру звукового. Так что, конечно, у нас есть основные правила. И даже сегодня люди ищут новые способы рассказывать истории с помощью кино, используя те же инструменты: общие, средние и крупные планы, но не обязательно с теми же целями. Сопоставление таких кадров при монтаже создает новые эмоции или точнее — новые способы передавать публике конкретные эмоции.

Первое, что приходит на ум в качестве примера — фильмы Оливера Стоуна, например «Прирожденные убийцы» или «Никсон». Во втором есть серия сцен с галлюцинациями президента: кадр, в котором он разговаривает с женой, после него врезан черно-белый кадр, а затем все снова возвращается к кадру с женой — мы слышим, как она продолжает говорить, хотя на экране видим, что она молчит.

«Никсон»

Это очень интересно, поскольку Стоун нашел способ создать эмоцию и психологическое состояние с помощью одного лишь монтажа. У нас есть крупный план молчащего человека, а кадр продолжает рождать эмоции. Другой пример — Дэвид Линч, еще один режиссер, чьи эксперименты с языком кино очень занимательны. Во многих смыслах грамматика фильмов направлена на то, чтобы занять зрителя.

Любой может поэкспериментировать с последовательностью кадров, чтобы рассказать свою историю.

Из моих фильмов больше всего экспериментов в «Кидалах». Хотя я не до конца уверен, что могу назвать это экспериментами в полном смысле слова, поскольку стиль позаимствован из нескольких сцен с «ходом времени» из фильма «Гражданин Кейн» и первых минут фильма «Жюль и Джим» Трюффо. В более поздних фильмах кадр просто наполнен информацией, красивой информацией, а повествование идет совсем о другом... Очень, очень богатая детализация — вот с чем я экспериментировал в «Кидалах». Так что ничего нового, правда. Но действительно новаторским я считаю то воодушевление, которое создают 10 следующих друг за другом повествовательных кадров — они словно передают весь восторг от того, каково быть молодым гангстером. Другой мой фильм-эксперимент — «Король комедии», правда, в основном дело касалось игры актеров, а еще камеры, которая совсем не двигалась — очень непривычное для меня явление.

Жизнь сквозь 25-миллиметровый объектив

Как и у всех режиссеров, у меня есть приемы, которые мне нравятся и те, что я не использую. Например, я не против зума, который многие ненавидят. Хотя в нем мне тоже кое-что не нравится: чрезмерное его использование для того, чтобы добиться шокового эффекта в духе Марио Бава. В его фильмах это до сих пор работает, но ведь это особый жанр. Главная беда зума в том, что нет фиксации и изображение не такое ясное, как при использовании объектива с постоянной фиксацией.

Когда мы работаем вместе с оператором Майклом Боллхаусом, мы часто используем зум, но одновременно с этим придвигаем камеру к объекту или отодвигаем ее от него. Обычно я предпочитаю широкоугольные объективы: 25 мм и шире — так же работали Орсон Уэллс, Джон Форд и иногда Энтони Манн. На их фильмах я вырос; широкий кадр использовался в них для создания в каком-то смысле экспрессионистского вида, который мне очень по душе. По этой же причине мне нравится современное польское кино, в котором режиссеры часто используют широкий кадр — не искажая, но придавая кадру и сцене в целом четкость и большую драматичность.

Мартин Скорсезе

Снимая «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я использовал в основном 32-миллиметровый объектив, потому что хотел добиться более плоского эффекта — как в фильмах 1940-х годов (Широкоугольные объективы дают большую глубину кадра, больше перспективы и насыщенности в отличие от «плоского» кадра. Съемка под низким углом — камера ниже уровня глаз смотрящего в объектив актера — увеличивает этот эффект. — прим. авт.). Мюзиклы тех лет немного отличались, поскольку, хотя и должны были быть сняты довольно плоско, их режиссеры использовали широкоугольные объективы от 25 до 18 мм, снимая под низким углом, чтобы добиться большего драматического эффекта. Поэтому, так или иначе, я использовал 32-миллиметровый объектив, чтобы получить картинку в духе 1940-х годов, где камера смотрела на героев снизу вверх. Вот к чему я стремился в этом фильме.

Еще я хотел попробовать использовать соотношения экрана 1,33 : 1, но тогда бы у нас не было возможности его должным образом продемонстрировать, так что остановились на нынешнем стандартном 1,66 : 1 (Соотношение сторон определяет формат кадра. Квадратная картинка имеет пропорцию 1 : 1. ТВ-экран — 1,25 : 1, что означает, что горизонталь в 1,25 раз шире вертикали. До 1950-х годов большинство фильмов снимались в пропорции экрана 1,33 : 1; нынешние стандарты — 1,66 : 1 и 1,85 : 1, для Синемаскопа — 2,35 : 1. — прим. авт.). Не очень люблю телеобъективы, поскольку считаю, что они делают картинку неопределенной. Хотя мне нравится, как работают с ним другие, например, Дэвид Финчер в фильме «Семь». Конечно, Акира Куросава всегда отлично его использовал. Если же я берусь за него, для этого должен быть очень серьезный повод. Например, в «Бешеном быке» есть сцена, которую я снимал только телеобъективом. Кажется, это второй бой Шугара Рэя, и перед объективом играли языки пламени, чтобы исказить изображение. Так что иногда для некоторых эффектов и телеобъектив хорош.

Но чаще я встречаю людей, которые даже не знают, как снимать, просто ставят двоих на расстоянии друг от друга, заставляют их идти в сторону камеры и так снимают все на телеобъектив. Можно и так, но мне такой кадр кажется непрофессиональным.

Актеры должны быть свободны (или думать, что они свободны)

В руководстве актерами нет никакой тайны. Все зависит от режиссера. Некоторые творят с помощью актеров великие фильмы, хотя при этом могут быть с ними холодными, требовательными и даже иногда несносными.

По мне, лучше всего работать с теми актерами, которые приятны тебе как люди. Ну или как минимум что-то в них вас привлекает. Думаю, так работал Гриффит — мне действительно нравились те, с кем он работал. Но ведь все мы слышали массу историй о Хичкоке и том, как он ненавидел актеров. Думаю, это лишь анекдоты, в них нет правды. Как бы то ни было, он творил с ними великие фильмы. Фриц Ланг был жестким с актерами и тоже снимал великое кино — ну или как минимум получал от них то, что хотел.

Лично мне удобнее быть в хороших отношениях с актерами и давать им как можно больше свободы, чтобы в их игре было больше жизни. Конечно, «свобода» — относительное понятие на съемочной площадке, где так много ограничений. Так что на самом деле актерам нужно давать лишь иллюзию свободы в рамках четко очерченной схемы.

Мартин Скорсезе

И все же актерам нужно это ощущение, чтобы выдать что-то интересное. Не люблю подбирать для определенного актера конкретный свет или объектив. Иногда приходится это делать, но мне обычно везет с актерами, они ощущают себя спокойно в любых условиях и умеют, не смотря ни на что, придерживаться своей игры. Думаю, вы считаете, что в большинстве моих фильмов кадры очень педантичные. Но мы с главным оператором всегда их прорабатываем таким образом, чтобы актеру было где развернуться.

Много свободы действия было в «Кидалах», снятых в основном средним планом. Это был мир этих персонажей — мир, в котором нет места крупным планам. Вокруг них живут другие люди, которые так или иначе влияют на них — все как в обычной жизни. Поэтому и снимали средним планом.

Важно не быть с актерами слишком строгим. Но, с другой стороны, я не могу позволить им делать то, что не считаю нужным. Например на съемках «Казино» было много импровизаций — и это хорошо. Если актеру комфортно играть данного персонажа в данном мире, я разрешаю ему импровизировать, а сам подбираю для импровизации подходящую съемку: средний план, крупный...

«Казино»

Если придерживаться этой линии, мир, созданный актерами, становится куда богаче. Я располагаю их в кадре, и все вокруг становится частью их жизни, но жизни, которую делают настоящей только они. Происходящее после — вот истинная награда для режиссера. Иногда я ловлю себя на мысли, что смотрю в монитор не как режиссер, а как зритель. Как если бы я наблюдал не свою работу, а чью-то еще. Думаю, это ощущение означает, что ты делаешь все правильно.

Некоторые режиссеры снимают фильмы строго для публики. Другие — Спилберг или Хичкок, например, — снимают и для публики, и для себя. Хичкок вообще в этом преуспел: он отлично чувствовал, как вовлечь зрителя. Можно сказать, что он делал только тревожные фильмы, что по ощущениям, конечно, верно, но за каждым из них скрывалась сложная психология личности, которая и делала их великими, а его — мастером. Это были очень личные фильмы, замаскированные под триллеры.

Я делаю фильмы для себя. И знаю, что они найдут своих зрителей. Но вот сколько их будет, я знать не могу. Кто-то посмотрит их один раз. Кто-то дважды. Кто-то даже оценит, но точно не все. Так что я стараюсь снимать такие фильмы, которые посмотрел бы с удовольствием сам.

Поскольку иногда я работаю на студии, то устраиваю предпросмотры, чтобы увидеть реакцию. Это как разложить свою работу по полочкам: сразу видишь, что в фильме не налаживает диалог со зрителем, что смущает, а что нужно вовсе убрать, особенно когда проблемы с хронометражем. Но даже когда публика говорит: «Мне не нравятся все эти люди. Я не хочу видеть этот фильм»... Ну что ж, это жизнь! Фильм выйдет в прокат, на него начнут ходить, будут разные мнения. На предпросмотр часто ходят те, кому вообще плевать, что снято, как и зачем. Так что нужно уметь разбираться в откликах на свою работу — какие важны, а какие нет.

Хотя тут, конечно, могут быть проблемы со студией, которая всегда жаждет только хорошего результата и требует любых изменений для его достижения. Единственный фильм, снятый мною только для публики — «Мыс страха». Но это был триллер — жанр, в котором есть четкие правила и эмоции, которых ждет публика: напряжение, страх, восторг, волнение, смех... Но все равно: «скелет» фильма снят для публики, а все остальное — лично мое.

На съемках фильма «Мыс страха»

Существует множество ошибок, за которые режиссеры могут дорого заплатить. Первое, что приходит на ум — чрезмерность: повторение главной фишки фильма снова и снова, как эмоционально, так и интеллектуально. Ну, допустим, эмоции можно транс- формировать во что-то иное, играть на оттенках чувств. Но в плане посыла, особенно политического посыла, или просто главной темы фильма некоторые увиденные мной картины чрезвычайно глупы: в конце герой произносит речь (или есть намек на это), в которой объясняет всю суть происходившего последние полтора часа — как мораль в басне. Хуже не придумаешь. Не уверен, что сам этого всегда избегаю, но очень стараюсь.